¿Cuál es la diferencia entre cuento, fábula y leyenda? — Básicos II

Los cuentos folclóricos no forman un todo homogéneo. Al contrario, comprenden numerosos géneros. Si hilásemos muy fino, habría que decir que todo cuanto nos ha llegado con la etiqueta de cuento popular o folclórico se encuentra, en realidad, dentro de un cesto sin fondo y sin ordenar, pese a los extraordinarios esfuerzos de clasificación realizados desde hace más de cien años hasta hoy. En esta especie de biblioteca infinita de sueños mal ordenados, que además cambia y se renueva en tiempo real, encontramos relatos de todo tipo. Algunos parecen completos, otros están hechos de retazos o fragmentos. Y los hay que, con el paso del tiempo, han ido arrastrando consigo distintos géneros, versiones y trozos de aquí y de allá. Algunos de esos sueños humanos, los cuentos, tuvieron un significado en otro tiempo, tienen otro ahora y mañana, si sobreviven, tendrán un tercero.

La narrativa oral y, en particular, los géneros del cuento tienen este carácter de rompecabezas. Pese a su aparente sencillez, intentar delimitarlos o definirlos mediante fronteras solo sirve como mapa para recorrer esta biblioteca infinita. En realidad, no nos dice gran cosa sobre su naturaleza profunda y cambiante, pero sí nos permite acercarnos a ella. Eso sí, conscientes de que el mapa y la brújula no siempre nos llevarán adonde esperamos. Seguro que nos perderemos por el camino y quién sabe si volveremos. Al menos, no de la misma manera en que entramos. Y esa es una de las muchas maravillas de los cuentos.

En esta segunda entrada de la serie de los básicos definiré tres de los géneros más conocidos y que más aparecerán en Llegendàrium, los cuentos populares, las fábulas y las leyendas. Para comprender mejor lo que explicaré aquí, recomiendo leer la entrada anterior, ¿Qué son los cuentos de tradición oral?, aunque esta la he redactado para que pueda leerse por separado. Las descripciones que haré a continuación no siempre son rígidas y las fronteras entre los géneros pueden ser más o menos difusas. A veces se muestran con mucha claridad. Otras, no tanto. Como he mencionado en la entrada anterior de la serie, los límites de la narrativa oral son porosos y fluidos, y están sometidos al cambio permanente. Estas categorías, además, son herramientas útiles para el estudioso y para el lector que quiera ir más allá de la anécdota. Los narradores y los oyentes no tienen por qué distinguir entre tipos narrativos ni nada semejante (Oriol 2002).

Thomas Sully, Cenicienta junto al fuego de la cocina, 1843.
Dallas Museum of Art. Dominio público.

Los cuentos populares

Los cuentos populares, también conocidos como cuentos de hadas, poseen una serie de características definitorias.

Se sitúan en un espacio indeterminado. No transcurren en un país o espacio «real», con un nombre conocido, sino en un espacio imaginario y sin nombre. Si lo tiene, es inexistente en la realidad cotidiana o está construido como un eco de ella, más o menos distorsionado. Sus características son genéricas y corresponden a un inventario predeterminado. Por esta razón, si durante el cuento aparecen una cueva, un palacio, unas marismas o cualquier otro lugar, el oyente ya sabe qué clase de rasgos poseen esos espacios porque se ha familiarizado previamente con ellos. Por eso se describen poco o nada. El uso de inventarios y códigos genéricos es un recurso narrativo fundamental de la narrativa de tradición oral. Esta distancia respecto de la realidad cotidiana y la estilización de los espacios y las figuras son rasgos centrales del cuento maravilloso (Lüthi 1982).

Lo mismo sucede con los personajes. Los de los cuentos responden a tipologías predeterminadas, a un repertorio genérico conocido de antemano por los oyentes, como el dragón, la bruja o el hechicero maléficos, los padres malvados y crueles —o bondadosos y generosos—, la princesa o el príncipe valientes y la poderosa joven mágica y benéfica. Hay muchos otros. Muchos de estos personajes y escenarios poseen una larga historia documentada, como la cueva del ogro que guarda un tesoro [G100, ATU 327, ATU 328], de la que debe escapar un protagonista débil, pero valiente y astuto. Son motivos que podemos rastrear en cuentos y leyendas desde que existen testimonios escritos. Sin embargo, como advierten especialistas como Bottigheimer o Gerndt (2024), las hipótesis sobre el origen y la antigüedad de los cuentos deben considerarse con cautela. La presencia de un motivo en la Antigüedad no demuestra por sí sola que su transmisión haya sido ininterrumpida hasta hoy. La transmisión oral no sigue una línea recta, sino que se parece más a un laberinto con recodos, caminos sin salida, puertas ocultas, idas y venidas y bifurcaciones.

A menudo, aunque se les cambie el nombre, estos personajes responden a la misma tipología. Depende del caso y del contexto. Por ejemplo, un informante catalán o italiano puede emplear la palabra «gigante» para referirse no a un monstruo de tamaño colosal, sino a una especie de hechicero demoníaco. En las tradiciones nórdicas puede emplearse «trol» para designar a un personaje semejante y, sobre todo en Francia o en la tradición renacentista italiana representada por Straparola o Basile, de la que se nutren autores franceses como Perrault, suele utilizarse «ogro». Lo vemos con claridad, entre otros muchos ejemplos, en la versión de El gato con botas de Perrault, en la que, siguiendo a Basile, se nos dice que el antagonista maléfico es un «ogro», aunque sus funciones, atributos, capacidades y descripción corresponden a los de un hechicero demoníaco típico —transformaciones, canibalismo, magia hostil, control mental y manipulación—. Por alguna razón, ciertos autores de los siglos XVI y XVII procuran evitar las palabras «bruja» y «brujo», quizá, y esto no es más que una hipótesis, porque fueron los siglos de mayor persecución de brujas y brujos de la historia europea.

La narrativa oral debe descodificarse caso por caso porque no tiene corsés y, pese al uso de códigos genéricos, paradójicamente no es como un álbum de cromos con patrones predefinidos. Cada narrador puede utilizar palabras distintas, pero lo importante es que remiten a tipologías concretas que cumplen funciones determinadas en la narración. Estas formas dependen de cada informante, de sus conocimientos e incluso del momento preciso en que se produce la transmisión del cuento.

En cuanto a la estructura dramática, los cuentos están formados por fragmentos narrativos que pueden intercambiarse entre tipologías, los llamados «motivos folclóricos». Por ejemplo, encontramos el viaje sobre una gran águila, a la que el protagonista debe alimentar con su propia carne [motivo B322.1], en el cuento de La huida mágica, ATU 313, en el de Las tres princesas secuestradas, ATU 301, y en muchos otros. Los índices de motivos y tipos permiten reconocer estas recurrencias sin convertir cada versión en una ficha inmutable, como si fuera una pieza de Lego, sino considerándola un material dúctil con innumerables matices expresados en los submotivos, que siempre se quedan cortos (Thompson 1955–1958; Uther 2004). Los motivos pueden desplegarse en un caleidoscopio interminable de versiones.

De acuerdo con esta construcción genérica, el oyente espera que sucedan ciertas cosas cuando escucha códigos con los que está familiarizado. Estos códigos pueden mantenerse y satisfacer al oyente mediante la complicidad. Siguiendo con el ejemplo anterior, cuando el protagonista monta sobre la gran águila mágica, el oyente ya sabe que se le acabará la carne y tendrá que alimentarla con la suya, lo que genera un recurso dramático de tensión creciente. Otro ejemplo más sencillo sería el clásico castigo final de los malvados, que niños y adultos esperan, como dice Basile, «con placer». Los códigos también pueden utilizarse para añadir variaciones sorprendentes que mantengan el mismo sentido —como los diferentes tipos de castigo—, o bien pueden subvertirse y sorprender al oyente, por ejemplo haciendo que los malvados se vuelvan buenos. Esto último es menos común, pero también se encuentra en cuentos muy antiguos.

Tanto el uso de recursos narrativos de inventario como el de los códigos forman parte de la economía narrativa y de la mnemotecnia propias de la narración oral, y ayudan a los narradores a recordar los cuentos. También invitan a emplear una amplia gama de recursos tonales, expresivos o gestuales que acompañan la transmisión oral. Determinados personajes pueden hablar o moverse de una manera concreta; ciertos lugares van acompañados de sonidos, silencios u onomatopeyas. Todo ello hace que las narraciones resulten más próximas a los oyentes y facilita que las interioricen y conozcan mejor. Como señaló Bauman (1984), uno de los especialistas que más ha estudiado la dimensión performativa del cuento, el sentido del arte verbal se construye en cada ejecución concreta, en la relación entre narrador, público, situación y expectativas compartidas.

A veces, determinados códigos o motivos van acompañados de una gestualidad o tonalidad concreta —en ocasiones, cantada— que a menudo se ha perdido. No fue hasta comienzos o mediados del siglo XX cuando los folcloristas comenzaron a advertir, con algunas excepciones anteriores, que esos recursos tonales y gestuales también debían registrarse. Además, los escasos recursos tecnológicos disponibles durante el siglo XIX no permitían grabarlos con fidelidad. Un ejemplo que no se ha perdido aparece en el cuento de terror El hígado del ahorcado, perteneciente al tipo ATU 366, El hombre de la horca, cuando al final el «muerto» —y el narrador— atrapa a la protagonista —y al oyente— [E235.4.4].

Hay cuentos de toda clase. Los de carácter o tipo mágico solo constituyen una parte, aunque sean los más conocidos. Hay cuentos realistas, humorísticos, burlescos o satíricos, grotescos, religiosos, terroríficos, sexuales y de muchos otros tipos. Sea cual sea el género, los cuentos pueden transmitir una o varias lecciones morales, didácticas, de supervivencia o sociales, pero esta función no agota su sentido. El ámbito didáctico es solo uno de sus muchos niveles de lectura: como han sido transmitidos durante generaciones, pueden contener —o no— muchos otros aspectos y diversas interpretaciones, más o menos disimuladas o fosilizadas dentro de una narración general. Como antes, deben leerse caso por caso. La interpretación de cualquiera de estos niveles, incluido el didáctico, depende del contexto temporal y cultural y no es fija: puede variar a lo largo del tiempo de manera más o menos sustancial (Bascom 1965; Oriol 2002).

Hay ideas que se han mantenido sorprendentemente firmes a lo largo de generaciones y siglos, probablemente porque los cuentos apelan a experiencias humanas universales. Pese a ello —o quizá a causa de ello—, el cuento popular es hoy el género de la narrativa oral más desconocido, maltratado y malinterpretado. Es el caso, por ejemplo, de la lucha de Cenicienta por salir de la miseria, que ya encontramos en uno de sus antecedentes más claros, el relato grecoegipcio de Ródope, recogido por Estrabón (siglo I). Tanto en la Antigüedad como en la época contemporánea, siempre ha habido jóvenes que han querido escapar del abuso y la explotación. Por desgracia, es probable que siga siendo así para siempre. Por eso Cenicienta es un cuento eterno.

Louis-Maurice Boutet de Monvel, El cuervo y el zorro, 1888.
Fables choisies pour les enfants et illustrées. Dominio público.

Las fábulas

Las fábulas comparten muchas características con los cuentos. Tanto es así que, según el sistema de clasificación empleado, pueden aparecer vinculadas a los «cuentos de animales». Se sitúan en espacios imaginarios y de inventario genérico, y sus personajes y su estructura dramática también responden a tipologías genéricas. Pero las fábulas poseen una estructura y unos códigos propios.

A menudo están protagonizadas por animales o plantas humanizados, aunque también pueden intervenir personas, divinidades u objetos. Cada animal o planta suele representar una serie de características humanas, que pueden variar según la tradición cultural. Así, por ejemplo, en muchas fábulas europeas el gato es inteligente, astuto y benéfico, un benefactor; el zorro, como el gato, es inteligente y astuto, pero a menudo algo malvado, aunque con excepciones, porque es un personaje más ambiguo; y el lobo, fuerte, violento y estúpido. Hay animales que suelen formar pareja, como el zorro y el lobo. Como he dicho antes, no son extraños los códigos subvertidos, en los que el zorro puede ser benéfico y, a veces, engañado por humanos que se revelan peores que la propia bestia.

Estos personajes de inventario pueden pasar a los cuentos. Retomando el ejemplo del gato mágico de El gato con botas, el gato del cuento de Perrault mezcla características de los gatos de las fábulas y, por sus funciones, atributos y capacidades, actúa como un genio mágico, un espíritu del tipo de las hadas benéficas. Es decir, es el espíritu animal y tutelar del protagonista. En el cuento «Costantino Fortunato», incluido en Las noches agradables, Straparola presenta a la gata que la madre deja en herencia al hijo huérfano como fatata, es decir, encantada. A menudo se la ha interpretado como un hada, y la versión de Basile refuerza esta idea. Perrault retoma el mismo tipo narrativo, ATU 545B, y transforma diversos elementos de las versiones italianas anteriores (Mazzoni 2019).

Las fábulas suelen ser mucho más breves que los cuentos y contienen una enseñanza didáctica de tipo moral, que puede formularse explícitamente —a menudo al final— o quedar implícita. Para reforzarla, suelen establecerse oposiciones entre personajes alegóricos. Los animales pueden personificar vicios, defectos, virtudes y fortalezas, u otras actitudes humanas. Cuando no son personificaciones, sus acciones y las situaciones que viven o padecen suelen tener un carácter ejemplarizante.

Es, sobre todo, un género narrativo que busca la sencillez y la claridad. Como los cuentos, es uno de los géneros tradicionales más antiguos y extendidos de la humanidad. Podemos encontrar fábulas entre pueblos originarios americanos y oceánicos, en Extremo Oriente, Europa, África o la India. Por sus características, se han asociado tradicionalmente a la educación infantil, aunque no siempre se han empleado con ese fin. Desde muy pronto, ya en la antigua Grecia, la fábula se utilizó con propósitos políticos, satíricos, contraculturales y de muchas otras clases. La relación entre literatura y fábula ha sido constante. Los autores se han nutrido de las fábulas de la tradición oral y esta, a su vez, de las fábulas escritas o reescritas por los autores. Durante el siglo XVII, por ejemplo, tuvieron mucha influencia las fábulas de Jean de La Fontaine. Inspirándose en las fábulas griegas y orientales, La Fontaine las convirtió en relatos satíricos y burlescos dirigidos, sobre todo, contra la corte, la Iglesia y la sociedad en general.

Un caso interesante es el de Los tres cerditos. Una variante inglesa afín al tipo ATU 124, publicada en 1853 y situada en Dartmoor, presenta tres pixies —espíritus ingleses semejantes a los duendes— y un zorro. En cambio, las versiones impresas de Halliwell y Jacobs presentan ya tres cerditos y un lobo. Esto muestra que el tipo narrativo circuló con repartos diversos. No permite afirmar que los recopiladores victorianos convirtieran en animales a los personajes de una forma original para hacerla más amable para las familias, como a veces se ha dicho, pero es muy probable (English Forests and Forest Trees 1853, p. 189–190; Uther 2004). En cualquier caso, estos cambios no siempre son obra de autores literarios, sino que también pueden surgir orgánicamente en la propia transmisión oral.

Gustave Moreau, San Jorge y el dragón, 1889–1890.
National Gallery, Londres. Dominio público.

Las leyendas

Las leyendas presentan rasgos bastante diferentes e incluso opuestos a los de los cuentos.

Habitualmente se presentan como situadas en espacios reales. Si son leyendas locales, por ejemplo, transcurren en lugares del pueblo conocidos y vividos por sus habitantes. Si son leyendas regionales o del país, se sitúan en lugares famosos reconocidos por el conjunto de esa comunidad cultural. Estos espacios forman parte de la identidad de la comunidad que escucha las leyendas y contribuyen a construirla. Pueden ser rocas consideradas mágicas, montañas señaladas, pozos, calles, árboles concretos, fuentes o cualquier otro lugar. La vinculación con una topografía verificable y con el sistema de creencias del grupo es uno de los rasgos que suelen distinguir la leyenda del cuento, aunque las fronteras continúen siendo porosas (Dégh 2001; Tangherlini 1990). En este sentido, Pujol (2002) sitúa de manera matizada la leyenda dentro del folclore de conversación, lo que obliga a tener en cuenta no solo el relato, sino también la situación en que se cuenta y circula. Es decir, la leyenda depende mucho de su contexto social e histórico, bastante más que el cuento.

Lo mismo sucede con los personajes. A grandes rasgos, los de las leyendas responden a cuatro categorías:

La primera incluye a personas reales que, por cualquier razón, sobresalieron de lo común y dejaron una huella en la comunidad local o en el país. A veces pasan de la fama local a un reconocimiento mucho más amplio. Un ejemplo español sería Genaro Blanco Blanco, más conocido como Genarín, un personaje popular del León de comienzos del siglo XX. Pellejero y habitual de las tabernas, murió atropellado en 1929 y sus amigos convirtieron su recuerdo en un entierro burlesco celebrado la noche de Jueves Santo. Los relatos sobre su vida, sus excesos y los supuestos milagros posteriores a su muerte transformaron a una persona corriente en una especie de santo profano y en símbolo popular de la ciudad. Cada cultura posee personajes cuya fama rebasa el ámbito local por una razón u otra. Cuando cambia el contexto sociocultural que les dio sentido, se los olvida porque dejan de encajar con los gustos y las funciones sociales nuevos.

Una segunda categoría es la de las personas que, al pasar de la realidad a la leyenda, ejemplifican valores positivos o negativos. Aquí entrarían bandoleros, héroes y muchas otras figuras. A veces puede separarse la «realidad» de la leyenda, pero no siempre. Un ejemplo español es José María Hinojosa, el bandolero andaluz conocido como el Tempranillo, convertido por la literatura y la memoria popular en arquetipo del bandido generoso y caballeresco, hasta el punto de que resulta difícil separar sus delitos históricos de la imagen romántica de un Robin Hood andaluz. Algo parecido sucede con Francisco de Quevedo: el escritor histórico quedó rodeado de anécdotas, agudezas y desafíos verbales que circularon como relatos independientes y acabaron construyendo un Quevedo legendario, casi indistinguible del personaje real. Con el tiempo se puede llegar al extremo de que personas «reales» terminen convertidas en meras abstracciones, en leyenda, hasta el punto de que ya no sepamos si existieron alguna vez.

La tercera categoría sería la de las personas que, pese a ser reales, pasan a la leyenda con una finalidad propagandística. Aquí entrarían muchas leyendas medievales o pseudomedievales de reyes, aristócratas y linajes nobiliarios, y también las de supuestos héroes y heroínas de guerra. Un buen ejemplo español es Agustina de Aragón, una mujer real cuya actuación durante los Sitios de Zaragoza en 1808 fue amplificada muy pronto por crónicas, estampas, literatura y discursos patrióticos. La artillera que disparó un cañón contra las tropas napoleónicas se convirtió así en símbolo de la resistencia nacional, mientras la complejidad de su vida histórica quedaba en segundo plano. Las leyendas propagandísticas suelen tener un origen literario o de autor, a menudo incierto; unas veces pasan a la transmisión oral y otras no salen de la propaganda de su momento. Cuando han cumplido su función, se transforman o son olvidadas. Esta instrumentalización forma parte de un proceso más amplio de selección, apropiación e incluso invención del folclore al servicio de las identidades colectivas (Prat 1999).

A veces, el elemento propagandístico no tiene una finalidad política o social, sino crematística, económica. Un ejemplo claro sería el del Dragón de Sant Llorenç del Munt, difundido primero mediante una novela de caballerías y, después, con la exhibición de reliquias de supuestos huesos de dragón para promover las visitas al monasterio. La exhibición de reliquias de santos, mártires u otros objetos milagrosos, siempre asociados a leyendas —y, con menor frecuencia, a huesos de supuestas bestias fantásticas—, era un recurso muy habitual en monasterios, castillos e iglesias de Cataluña y del resto de Europa.

Estas tres categorías están mucho más sujetas a la caducidad del tiempo que los cuentos. Esto se debe a que los personajes de los cuentos y los hechos que se narran en ellos, con alguna excepción, no están tan asociados al carácter y a las raíces de una cultura, sino a experiencias humanas muy extendidas. En cambio, las leyendas y, con ellas, sus personajes y hechos narrados, se vinculan a una cultura o a un pueblo concretos, a sus lugares reales y a una manera particular de entender e interpretar la vida, que se expresa a través de esa comunidad. Cuando el pueblo cambia, cambian sus leyendas, y las anteriores dejan de decir algo a la comunidad que lo sustituye. Cuando una cultura envejece, muere o desaparece, también lo hacen sus personajes y lugares legendarios. De hecho, no conocer las propias leyendas es un síntoma de senilidad cultural.

Una última categoría sería la de aquellos personajes que, sin ser reales, transitan por espacios reales y, en general, responden a un repertorio genérico que los oyentes pueden identificar fácilmente con personas conocidas, con nombre y apellidos. Aunque no sean individuos concretos, resultan tan familiares que los oyentes podrían ponerles nombre y rostro porque forman parte de su entorno social. Aquí estarían las leyendas de caballeros, reyes y nobles, arrieros o sastres ambulantes, las de brujas, hechiceros y curanderas —que a veces reciben nombres y apellidos reales, pero no siempre—, las de sacerdotes que hacen magia o se enfrentan a seres maléficos mediante oraciones, y también las de contrabandistas, lavanderas, comadronas, músicos y artistas callejeros, bandoleros y salteadores de caminos y muchas otras figuras típicas de las leyendas españolas que, sin ser fantásticas, pueden participar en relatos sobrenaturales o realistas.

Como en los cuentos, todos estos personajes suelen ir asociados a códigos genéricos que los oyentes conocen previamente. Por ejemplo, los sastres suelen ser cobardes y motivo de leyendas humorísticas. A veces este código se subvierte, como en la leyenda que recoge Sophia Morrison acerca de un sastre hechicero benéfico de la isla de Man, que menciono en Rondalles del Diable. Como en los cuentos, estas expectativas pueden confirmarse o subvertirse. En algunos casos, los personajes ocupan un territorio ambiguo e indefinido y no podemos determinar si se habla de alguien real. Es entonces cuando la leyenda adquiere un carácter ambiguo muy interesante.

En cuanto a la estructura dramática, las leyendas, como los cuentos, se construyen a partir de fragmentos narrativos que pueden intercambiarse entre tipologías. Es decir, existe un repertorio genérico de tipos legendarios. Así, son muy comunes en Europa, por poner un ejemplo, las leyendas de demonios constructores que dejan caer una piedra —normalmente, un megalito del pueblo— o que construyen un puente, una iglesia, un edificio o una fuente local. Lo mismo sucede con muchas otras leyendas, como las del lienzo de las hadas que alguien roba o las del tesoro que esconden ellas u otro genio del lugar o de la tierra, como los leprechauns irlandeses o los gnomos alemanes.

Híbridos

Los motivos o fragmentos genéricos de las leyendas pueden compartirse con los cuentos: son intercambiables, aunque hay motivos más habituales o exclusivos de las leyendas y otros más habituales o exclusivos de los cuentos. Este intercambio también puede acabar generando híbridos fascinantes, como cuentos que, por alguna razón, se transmiten localizados en pueblos concretos, o leyendas con personas reales que terminan pasando al cuento. Josefina Roma (2021) ha estudiado precisamente estos «viajes de ida y vuelta» entre cuento y leyenda en un estudio fascinante, que demuestra que la clasificación no impide el tránsito de relatos y motivos entre géneros. Pero este tipo de narraciones presenta complejidades que merecen una entrada propia.