Quina diferència hi ha entre rondalla, faula i llegenda? — Bàsics II

Els contes folklòrics no són un tot homogeni. Al contrari, estan formats per nombrosos gèneres. Si filéssim molt prim, hauria de dir que tot allò que ens ha arribat amb l’etiqueta de conte popular o folklòric està, en realitat, dins d’un cabàs sense fons i sense endreçar, malgrat els extraordinaris esforços de classificació que s’han dut a terme des de fa més de cent anys, fins avui. En aquesta mena de biblioteca infinita dels somnis mal endreçats que, a més a més, va canviant i renovant-se en temps real, podem trobar-hi tota mena de relats. Alguns semblen sencers, d’altres estan fets a partir de pedaços o fragments. I n’hi ha que, amb el pas del temps, han anat arrossegant dins d’ells diferents gèneres, versions, trossos d’aquí i d’allà. Alguns d’aquests somnis humans, els contes, en un temps van tenir un significat però ara en tenen un altre i demà, si sobreviuen, tindran un tercer.

La narrativa oral i, concretament, els gèneres del conte, tenen aquest caràcter de trencaclosques i, malgrat la seva aparent senzillesa, intentar delimitar-los o definir-los amb fronteres és una feina que només serveix com a mapa per navegar a través d’aquesta biblioteca infinita. No ens diu, realment, gaire cosa de la seva naturalesa canviant i profunda, però sí que fa que puguem apropar-nos-hi. Això sí, sent conscients que allò que marquen el mapa i la brúixola no sempre serà el lloc al qual esperem arribar. Que de ben segur ens hi perdrem i qui sap si tornarem. Com a mínim, no de la mateixa manera que hi hem entrat. I aquesta és una de les moltes meravelles dels contes.

En aquesta segona entrada de la sèrie dels bàsics definiré tres dels gèneres més coneguts i que més portaré a Llegendàrium: les rondalles, les faules i les llegendes. Per comprendre millor el que explicaré aquí, recomano llegir l’entrada anterior, Què són els contes de la tradició oral?, però aquesta l’he redactada perquè es pugui llegir de manera independent. Les descripcions que faré a continuació no són sempre rígides, i les fronteres entre els gèneres poden ser més o menys difuses. De vegades es manifesten molt clarament. D’altres, no tant. Com he esmentat en l’entrada anterior de la sèrie, els límits de la narrativa oral són porosos i líquids, sotmesos al canvi permanent. Aquestes categories, a més, són eines útils per a l’estudiós i per al lector que vulgui anar més enllà de l’anècdota. Els narradors i els oients no tenen per què discernir entre tipus narratius ni res de semblant (Oriol 2002).

Thomas Sully, Cinderella at the Kitchen Fire (La Ventafocs vora el foc de la cuina), 1843.
Dallas Museum of Art. Domini públic.

Les rondalles

Les rondalles, també conegudes com a contes de fades, tenen una sèrie de característiques definitòries.

Se situen en un espai indeterminat. No transcorren en un país o espai «real», amb un nom conegut, sinó en un espai imaginari i sense nom. Si en té, és inexistent en la realitat quotidiana o està construït com un ressò més o menys distorsionat de la realitat. Les seves característiques són genèriques i corresponen a un inventari predeterminat. Per aquesta raó, si durant la rondalla apareixen una cova, un palau, uns aiguamolls o qualsevol altre indret, l’oient ja sap quina mena de trets tenen aquests espais perquè s’hi ha familiaritzat prèviament. Per això es descriuen poc o gens. L’ús d’inventaris i codis genèrics és un recurs narratiu troncal en la narrativa de tradició oral. Aquesta distància respecte de la realitat quotidiana i l’estilització dels espais i les figures són trets centrals de la rondalla meravellosa (Lüthi 1982).

El mateix s’esdevé amb els personatges. Els de les rondalles responen a tipologies predeterminades, a un inventari genèric conegut prèviament pels oients, com ara el drac, la bruixa o el bruixot malèfics, els pares malvats i cruels —o bondadosos i generosos—, la princesa o el príncep valents i la poderosa noia màgica i benèfica. N’hi ha molts altres. Molts d’aquests personatges i escenaris tenen una llarga història documentada, com la cova de l’ogre que guarda un tresor [G100, ATU 327, ATU 328], d’on ha d’escapar el protagonista feble, però valent i astut. Motius que podem remuntar a rondalles i llegendes d’ençà que tenim registres escrits. Tanmateix, com adverteixen especialistes com Bottigheimer o Gerndt (2024), les hipòtesis sobre l’origen i l’antiguitat de les rondalles s’han de considerar amb cautela. La presència antiga d’un motiu no demostra per si sola una transmissió ininterrompuda fins al present. La transmissió oral no funciona d’una manera lineal, sinó més aviat com un laberint amb revolts, camins sense sortida, portes amagades, anades i vingudes i bifurcacions.

Sovint, aquests personatges, encara que se’ls canviï el nom, responen a la mateixa tipologia. Depèn del cas i del context. Per exemple, un informant català o italià pot fer servir la paraula «gegant» per referir-se no a un monstre de mida colossal, sinó a una mena de bruixot-dimoni. Els nòrdics poden emprar la paraula «trol» per designar un personatge semblant i, sobretot a França o en la tradició renaixentista italiana representada per Straparola o Basile, de la qual beuen els francesos com Perrault, s’acostuma a fer servir «ogre». Ho veiem molt clar, per posar un exemple entre molts, en la versió d’El gat amb botes de Perrault, en què, seguint Basile, se’ns diu que l’antagonista malèfic és un «ogre», però les seves funcions, atributs, capacitats i descripció corresponen a les d’un bruixot-dimoni típic —canvi de forma, canibalisme, ús de màgia hostil, control mental i manipulació—. Per alguna raó, hi ha autors dels segles XVI i XVII que intenten evitar els mots bruixa o bruixot, potser, només com a hipòtesi, per ser els segles de major persecució de bruixes i bruixots de la història d’Europa.

Els contes s’han de descodificar cas per cas perquè no tenen cotilles i, malgrat l’ús de codis genèrics, paradoxalment no són com un àlbum de cromos amb patrons predefinits. Cada narrador pot fer servir paraules diferents, però el que importa és que facin referència a unes tipologies concretes que compleixen funcions determinades en la narració. Aquestes formes depenen de cada informant, dels seus coneixements i, fins i tot, del moment en què es produeix la transmissió mateixa del conte.

Pel que fa a l’estructura dramàtica, les rondalles estan formades per fragments narratius que poden intercanviar-se entre tipologies, els anomenats «motius folklòrics». Per exemple, podem trobar el viatge damunt d’una gran àguila, que el protagonista ha d’alimentar amb la seva pròpia carn [motiu B322.1], en la rondalla de La fugida màgica, ATU 313; en la de Les tres princeses segrestades, ATU 301, i en moltes altres. Els índexs de motius i tipus ens permeten reconèixer aquestes recurrències sense convertir cada versió en una fitxa immutable, com si fos una peça de Lego, sinó considerant-la un material dúctil amb mil matisos expressats en els submotius, que sempre es queden curts (Thompson 1955–1958; Uther 2004). Els motius poden mostrar-se en un calidoscopi interminable de versions.

D’acord amb aquesta construcció genèrica, l’oient espera que s’esdevinguin certes coses quan escolta codis amb els quals està familiaritzat. Aquests codis es poden mantenir i satisfer l’oient mitjançant la complicitat. Seguint amb l’exemple anterior, quan el protagonista munta damunt de la gran àguila màgica, l’oient ja sap que se li acabarà la carn i haurà d’alimentar-la amb la seva, fet que genera un recurs dramàtic de tensió creixent. Un altre exemple més senzill seria el clàssic càstig final dels malvats, que infants i adults esperen, com diu Basile, «amb plaer». Els codis també es poden fer servir per afegir variacions sorprenents que mantinguin el mateix sentit —com els diferents tipus de càstig— o bé es poden subvertir per sorprendre l’oient —per exemple, fent que els malvats es tornin bons—. Això últim és menys comú, però no inexistent i ho trobem en rondalles molt antigues.

Tant els recursos narratius d’inventari com els codis formen part de l’economia narrativa i de la mnemotècnia pròpies de la narració oral, i faciliten que els narradors recordin els contes. També conviden a emprar un ampli ventall de recursos tonals, expressius o gestuals, entre d’altres, que acompanyen la transmissió oral. Certs personatges poden parlar o moure’s d’una determinada manera. Certs indrets van acompanyats de sons, silencis o onomatopeies. Tot això fa que les narracions siguin més properes als oients i facilita que les interioritzin i les coneguin millor. Com va remarcar Bauman (1984), un dels especialistes que més ha investigat l’aspecte performatiu del conte, el sentit de l’art verbal es construeix en cada execució concreta, en la relació entre narrador, públic, situació i expectatives compartides.

En alguns casos, certs codis o motius van acompanyats d’una gestualitat o tonalitat determinada —a vegades cantada— que sovint s’ha perdut. No va ser fins a principis o mitjan segle XX que els folkloristes van començar a adonar-se, amb algunes excepcions anteriors, que aquests recursos tonals i gestuals també s’havien d’enregistrar. Per altra banda, durant el segle XIX els migrats recursos tecnològics no permetien un fidel enregistrament dels mateixos. Un exemple que no s’ha perdut el trobem en la rondalla de terror d’El fetge del penjat, pertanyent al tipus ATU 366, L’home de la forca, quan al final el «mort» —i el narrador— atrapa la protagonista —i l’oient— [E235.4.4].

Hi ha rondalles de tota mena. Les de caràcter màgic només en són una part, malgrat que són les més conegudes. Hi ha rondalles realistes, humorístiques, burlesques o satíriques, grotesques, religioses, terrorífiques, sexuals i de molts altres tipus. Sigui quin sigui el gènere, les rondalles poden transmetre una o diverses lliçons morals, didàctiques, de supervivència o socials, però aquesta funció no n’esgota el sentit. L’àmbit didàctic és només un dels molts nivells de lectura que poden tenir. Com que han estat transmeses durant generacions, poden contenir —o no— molts altres aspectes i diverses lectures, més o menys dissimulades o fossilitzades dins d’una narració general. Com abans, cal llegir-les cas per cas. La interpretació de qualsevol d’aquests nivells, inclòs el didàctic, depèn del context temporal i cultural, i no és fixa. Pot variar al llarg del temps d’una manera més o menys substancial (Bascom 1965; Oriol 2002).

Hi ha idees que s’han mantingut sorprenentment fermes al llarg de generacions i segles, probablement perquè les rondalles apel·len a experiències humanes universals. Malgrat això —o, potser, per causa d’això—, la rondalla és el gènere de la narrativa oral més desconegut, maltractat i malentès en l’actualitat. És el cas, per exemple, de la lluita de la Ventafocs per sortir de la misèria, que ja trobem en un dels seus més clars antecedents, el conte grecoegipci de Ròdope, recollit per Estrabó (segle I). Tant a l’Antiguitat com en l’època contemporània, sempre han existit noies que han volgut sortir de l’abús i l’explotació. Malauradament, és probable que això segueixi sent així per sempre. I és per això que la Ventafocs és una rondalla eterna.

Louis-Maurice Boutet de Monvel, El corb i la guineu, 1888.
Fables choisies pour les enfants et illustrées. Domini públic.

Les faules

Les faules comparteixen moltes característiques amb les rondalles. Tant és així que, segons el sistema de classificació emprat, poden aparèixer vinculades als «contes d’animals». Se situen en espais imaginaris i d’inventari genèric, i els seus personatges i la seva estructura dramàtica també responen a tipologies genèriques. Però les faules tenen una estructura i uns codis propis.

Sovint estan protagonitzades per animals o plantes humanitzades, encara que també hi poden intervenir persones, divinitats o objectes. Cadascun dels animals o de les plantes acostuma a representar una sèrie de característiques humanes, que poden variar segons la tradició cultural. Així, per exemple, en moltes faules europees el gat és intel·ligent, astut i benèfic, un benefactor. La guineu, com el gat, és intel·ligent i astuta, però sovint una mica dolenta, amb excepcions perquè és un personatge més ambigu. I el llop gairebé sempre és fort, violent i estúpid. Hi ha animals que acostumen a formar parella, com la guineu i el llop. Com he dit més amunt, tampoc no són estranys els codis subvertits, en què la guineu pot ser benèfica i, de vegades, enganyada per humans que es revelen com a pitjors que la bèstia mateixa.

Aquests personatges d’inventari poden passar a les rondalles. Recuperant l’exemple del gat màgic d’El gat amb botes, el gat de la rondalla de Perrault combina característiques dels gats de les faules i, per les seves funcions, atributs i capacitats, actua com un geni màgic, un esperit del tipus de les fades benèfiques. És a dir, és l’esperit animal i tutelar del protagonista. En el conte Costantino Fortunato, inclòs a Les nits agradables, Straparola presenta la gata que la mare deixa en herència al fill orfe com a fatata, és a dir, encantada. Sovint s’ha interpretat com una fada, i en la versió de Basile es reforça aquesta idea. Perrault reprèn el mateix tipus narratiu, ATU 545B, i transforma diversos elements de les versions italianes anteriors (Mazzoni 2019).

Les faules acostumen a ser molt més breus que les rondalles i contenen un ensenyament didàctic de tipus moral, que pot formular-se explícitament —sovint al final— o quedar implícit. Per reforçar-lo, s’acostumen a establir oposicions entre personatges al·legòrics. Els animals poden ser personalitzacions de vicis, defectes, virtuts i fortaleses, o altres actituds humanes. Quan no són personalitzacions, les seves accions i les escenes que viuen o pateixen acostumen a tenir un caràcter exemplaritzant.

És, sobretot, un gènere narratiu que busca la senzillesa i la claredat. Com les rondalles, és un dels gèneres tradicionals més antics i estesos de la humanitat. Podem trobar faules entre pobles originaris americans i oceànics, a l’Extrem Orient, a Europa, a l’Àfrica o a l’Índia. Per les seves característiques, s’ha associat tradicionalment amb l’educació dels infants, encara que no sempre s’ha emprat en aquest sentit. Des d’un bon principi, ja a l’Antiguitat a Grècia, la faula s’ha fet servir amb finalitats polítiques, satíriques, contraculturals i de moltes altres menes. La relació entre literatura i faula ha estat constant. Els autors s’han nodrit de les faules de la tradició oral i aquesta, al seu torn, de les faules escrites o reescrites pels autors. Durant el segle XVII, per exemple, van ser molt influents les faules de Jean de La Fontaine. Prenent inspiració de les faules gregues i orientals, La Fontaine en fa uns relats satírics i burlescos, sobretot de la cort, l’Església i la societat en general.

Un cas interessant és el d’Els tres porquets. Una variant anglesa afí al tipus ATU 124, publicada el 1853 i situada a Dartmoor, presenta tres pixies —esperits anglesos semblants als follets— i una guineu. En canvi, les versions impreses de Halliwell i Jacobs ja presenten tres porquets i un llop. Això mostra que el tipus narratiu va circular amb repartiments diversos. No permet afirmar que els recol·lectors victorians animalitzessin una forma original per fer-la més amable per a les famílies, com a vegades s’ha escrit, però és molt probable (English Forests and Forest Trees 1853, p. 189–190; Uther 2004). Aquests canvis, en qualsevol cas, no sempre són obra d’autors literaris, sinó que també poden sorgir orgànicament en la mateixa transmissió oral.

Gustave Moreau, Sant Jordi i el drac, 1889–1890.
National Gallery, Londres. Domini públic.

Les llegendes

Les llegendes presenten trets força diferents i, fins i tot, oposats als de les rondalles.

Habitualment, es presenten com a situades en espais reals. Si, per exemple, són llegendes locals, transcorren en indrets del poble coneguts i viscuts pels vilatans. Si són llegendes de país, se situen en indrets famosos reconeguts pel conjunt d’aquella comunitat cultural. Aquests espais formen part de la identitat de la comunitat que escolta les llegendes i contribueixen a construir-la. Poden ser roques que es consideren màgiques, muntanyes assenyalades, pous, carrers, arbres concrets, fonts o qualsevol altre lloc. La vinculació amb una topografia verificable i amb el sistema de creences del grup és un dels trets que solen distingir la llegenda de la rondalla, tot i que les fronteres continuen sent poroses (Dégh 2001; Tangherlini 1990). En aquest sentit, Pujol (2002) situa d’una manera matisada la llegenda dins del folklore de conversa, fet que obliga a tenir en compte no només el relat, sinó també la situació en què es conta i circula. És a dir, la llegenda és força depenent del seu context social i històric, molt més que la rondalla.

El mateix passa amb els personatges. Els de les llegendes, a grans trets, responen a quatre categories.

La primera inclou persones reals que, per qualsevol raó, van sobresortir del comú i van deixar una empremta en la comunitat local o del país. De vegades, passen de la fama local a la de tot el país. Un exemple català seria el Noi de Tona, durant la primera meitat del segle XX. Era un vilatà real, anomenat Josep Molera i Riera (1851–1925), que, per les seves excentricitats i pel fet de ser molt enginyós i graciós, es va guanyar la fama i va protagonitzar acudits, rumors, expressions de la parla popular i llegendes, fins al punt de fer espectacles en festes majors i fires, a l’estil d’un bufó o joglar del poble. Cada cultura té personatges que han passat de la fama local a la nacional, sigui per una raó o per una altra. Quan desapareix el context sociocultural que els va donar fama, són oblidats perquè ja no encaixen amb els nous gustos i funcions socials. És el que ha passat amb el Noi de Tona.

Una segona categoria és la de les persones que, en passar de la realitat a la llegenda, exemplifiquen valors positius o negatius. Aquí entrarien bandolers, herois i moltes altres figures. De vegades es pot separar la «realitat» de la llegenda, però no sempre és així. Un altre exemple català és Joan Sala, el bandoler conegut com a Serrallonga, que ha assolit un caràcter tan mític en l’imaginari català que és difícil separar la llegenda de l’home real. Hi ha molts altres exemples, com Francesc Vicent Garcia, el Rector de Vallfogona. Amb el temps, es pot arribar a l’extrem que persones «reals» acabin convertides en una mera abstracció, en llegenda, fins al punt que ja no se sàpiga si van existir mai.

La tercera categoria seria la de les persones que, malgrat ser reals, passen a la llegenda amb una finalitat propagandística. Aquí entrarien moltes llegendes medievals o pseudomedievals de reis, aristòcrates i llinatges nobiliaris, i també les de suposats herois i heroïnes de guerra, entre d’altres. Un bon exemple seria el Timbaler del Bruc, identificat tradicionalment com Isidre Lluçà i convertit en símbol de la resistència antifrancesa durant la Guerra del Francès. Les llegendes propagandístiques solen tenir un origen literari o d’autor, sovint incert; de vegades passen a la transmissió oral i d’altres no surten de la propaganda del seu moment. Un cop han complert la seva funció, o es transformen o són oblidades. Aquesta instrumentalització forma part d’un procés més ampli de selecció, apropiació i fins i tot invenció del folklore al servei de les identitats col·lectives (Prat 1999).

De vegades, l’element propagandístic no té una finalitat política o social, sinó econòmica o crematística. Un exemple clar seria el del Drac de Sant Llorenç del Munt, divulgat primer mitjançant una novel·la de cavalleries i, després, amb l’exhibició de relíquies de suposats ossos de drac, amb la finalitat de promoure les visites al monestir. L’exhibició de relíquies de sants i màrtirs o d’altres objectes miraculosos —i, menys habitualment, d’ossos de suposades bèsties fantàstiques—, sempre associats a llegendes, era un recurs molt típic de diversos monestirs, castells i esglésies de Catalunya i d’arreu d’Europa.

Aquestes tres categories estan molt més subjectes a la caducitat del temps que les rondalles. Això és perquè els personatges de les rondalles i els fets que s’hi narren, amb algunes excepcions comptades, no estan tan associats al tarannà i a les arrels d’una cultura, sinó més aviat a experiències humanes molt esteses. En canvi, les llegendes i, amb elles, els seus personatges i fets narrats van associades a una cultura o un poble concrets, als seus indrets reals i a una manera particular d’entendre i interpretar la vida, que s’expressa a través d’aquell poble. Quan el poble canvia, canvien les seves llegendes, i les anteriors ja no diuen res a la comunitat que el substitueix. Quan la cultura envelleix, mor o desapareix, també ho fan els seus personatges i indrets llegendaris. De fet, no conèixer les pròpies llegendes és un símptoma de senilitat cultural.

Una última categoria seria la d’aquells personatges que, sense ser reals, transiten per espais reals i, en general, responen a un inventari genèric que els oients poden identificar fàcilment amb persones conegudes, amb noms i cognoms. És a dir, malgrat no ser persones individualitzades, responen a tipus molt familiars per als oients, que podrien posar-los nom i cara perquè formen part del seu entorn social. Aquí hi hauria les llegendes de cavallers, reis i nobles, traginers o sastres ambulants, les de bruixes i bruixots —que de vegades tenen noms i cognoms reals, però no sempre—, les de capellans que fan màgia o s’enfronten a éssers malèfics amb oracions, i també les de contrabandistes, bugaderes, parteres, músics i artistes de carrer, lladres de camí ral i moltes altres figures típiques de les llegendes que, sense ser fantàstiques, poden estar immerses en un relat de caràcter sobrenatural o realista.

Com en les rondalles, tots aquests personatges acostumen a anar associats a uns codis genèrics que els oients coneixen prèviament. Per exemple, els sastres solen ser covards i motiu de llegendes humorístiques. De vegades, això se subverteix, com en la llegenda recollida per Sophia Morrison sobre un sastre-bruixot benèfic de l’illa de Man, que esmento a Rondalles del Diable. Com en les rondalles, aquestes expectatives es poden confirmar o subvertir. En alguns casos, aquests personatges ocupen un territori indefinit, i no podem determinar si es parla d’algú real o no. És aleshores quan la llegenda adquireix un caràcter ambigu molt interessant.

Pel que fa a l’estructura dramàtica, les llegendes, com les rondalles, es construeixen a partir de fragments narratius que poden intercanviar-se entre tipologies. És a dir, hi ha un inventari genèric de tipus llegendaris. Així, per posar-ne un exemple, són molt comunes a Europa les llegendes de dimonis constructors que deixen caure una pedra —normalment, un megàlit del poble— o que construeixen un pont, una església, un edifici o una font local. El mateix s’esdevé amb moltes altres llegendes, com les del llençol de les fades que és robat o les del tresor que amaguen elles o un altre geni local o de la terra, com els leprechauns irlandesos o els gnoms alemanys.

Híbrids

Els motius o fragments genèrics de les llegendes poden ser compartits amb les rondalles: són intercanviables, malgrat que hi ha motius més habituals o exclusius de les llegendes i d’altres de més habituals o exclusius de les rondalles. Aquest intercanvi també pot acabar generant híbrids fascinants, com ara rondalles que, per alguna raó, es transmeten situades en localitats concretes, o llegendes amb persones reals que acaben passant a la rondalla. Josefina Roma (2021) ha estudiat precisament aquests «passos d’anada i tornada» entre rondalla i llegenda, que mostren que la classificació no impedeix el trànsit de relats i motius entre gèneres. Però aquest tipus de narracions presenten complexitats que mereixen una entrada pròpia.