Caceres infernals: Acteó, Dante i Boccaccio
Tiziano, La mort d’Acteó, c. 1559–1575. Acteó, en procés de transformar-se en cérvol, és atacat i mort pels seus propis gossos mentre Diana contempla l’escena subjectant el seu arc. National Gallery, Londres. Domini públic.
A més a més de la Bíblia, com és lògic, dos dels llibres de l’Antiguitat més llegits durant l’edat mitjana van ser l’Eneida de Virgili i les Metamorfosis d’Ovidi. Fins al punt que ambdues obres eren gaudides com si fossin dos bestsellers picants i d’acció per part de monjos i cortesans. Van servir de model d’incomptables obres medievals i encara modernes, parcialment o de manera íntegra, tant de la literatura com de la pintura o altres formes artístiques. Gràcies als llibres de cordill, que arreplegaven influències de tot arreu, i a la divulgació dels artistes i músics de carrer, especialment dels goliards —clergues itinerants i pobres que es guanyaven la vida amb la música i l’espectacle—, abundants idees i escenes de la literatura clàssica també arribaren, adaptades i descontextualitzades, al coneixement del poble.
I, concretament, a les Metamorfosis hi trobem un important mite que empelta amb la llegenda del Mal Caçador, que vau veure en la primera entrada dedicada a Lo somni: la cacera humana d’Acteó. En aquest, el príncep-caçador Acteó veu la deessa Àrtemis quan s’està banyant, sense el seu vel, i la deessa decideix matar-lo. En l’antiga pràctica religiosa, els déus no es podien mirar directament, ni tan sols dins dels seus temples, on les estàtues podien estar velades, cobertes, darrere de tàpies parcials o amagades en habitacions interiors. Però aquesta és una versió molt tardana i poètica, perquè, com qualsevol mite transmès oralment, hi havia moltes variants (Burkert 1985; Rose i March 2015).
Probablement no seria que la veiés despullada, sinó el trencament d’un tabú imposat per la deessa —per exemple, que cacés o entrés en un bosc sagrat dedicat a ella, com també es veu en el relat—, o que Acteó es vantés de ser millor caçador que Àrtemis, com apareix en l’obra molt més antiga d’Eurípides. També hi ha una vella història de rivalitat amb Zeus per la princesa Sèmele —mare de Dionís—, que l’acaba condemnant. I, en tot cas, la importància no rau a veure-la despullada, sinó, simplement, a veure-la. El mateix s’esdevenia, entre molts exemples, en el culte de Zeus Llop a la muntanya Liceu —Likayon, la Muntanya del Llop—.
Però la versió d’Ovidi, que en les Metamorfosis se centra bàsicament en temes eròtics i inacabables escenes de violència, va ser molt més influent, precisament pels dos temes principals que tracta, que la feien atractiva a un públic desitjós de llegir aquesta mena d’històries escabroses (Eurípides, Bacants, 337–340; Apol·lodor, Biblioteca, III, 4, 4; Ovidi, Metamorfosis, III, 138–252; Burkert 1985; Rose i March 2015).
A continuació podreu llegir-ne una versió que he adaptat, mínimament, d’Ovidi (Ovidi, Metamorfosis, III, 138–252).
Joachim Wtewael, Diana i Acteó, 1607. Acteó, convertit en presa, és atacat pels seus propis gossos sota la mirada de la deessa. Kunsthistorisches Museum, Viena. Domini públic.
La cacera humana d’Acteó
La muntanya estava tenyida de sang per la matança de feres de tota mena. Ja el migdia havia escurçat les ombres de les coses i el sol era a la mateixa distància dels seus dos extrems, quan el jove Acteó s’adreçà amb veu tranquil·la als companys. «Les xarxes estan xopes, amics, i també el ferro, de la sang de les feres, i aquest dia ha tingut prou fortuna. Quan una altra Aurora, transportada damunt les seves rodes color de safrà, torni a portar la llum, reprendrem la tasca que ens havíem proposat. Ara Febus, el Sol, és igualment lluny dels dos confins i esberla els camps amb la seva calor. Atureu la feina i recolliu les xarxes.» Els homes obeeixen i interrompen la cacera.
Hi havia una vall espessa d’avets i de xiprers punxeguts, anomenada Gargàfia, consagrada a Diana [Àrtemis], la Deessa de la Cacera. Al racó més apartat hi havia una cova boscosa que cap humà havia tocat. A la dreta ressona una gorga d’aigua fina i transparent, amb l’ampla obertura encerclada per una vora d’herba. Aquí, la Deessa salvatge dels boscos, cansada de la cacera, acostumava a banyar-se.
Quan hi entrà, la Deessa lliurà a una de les seves nimfes les armes, la javelina, el buirac i l’arc destensat. Una altra nimfa rebé el mantell que s’havia tret. Dues li deslligaren les corretges dels peus. Una li recollí en un nus els cabells que li queien llargs pel coll. I mentre la Deessa es banyava, Acteó, que havia deixat lluny els amics i errava amb passes perdudes per un bosc que no coneixia, arribà al recinte sagrat. Tan bon punt entrà a la cova, les nimfes, nues com estaven, en veure un home, ompliren el bosc de xiscles inhumans. S’aplegaren al voltant de Diana i la cobriren amb els seus cossos. Però la deessa mateixa era més alta que totes elles i les sobrepassava fins al coll.
La Deessa, encara que envoltada per la multitud de les seves nimfes, es girà de costat, inclinà el rostre cap enrere i, com que hauria volgut tenir les fletxes a mà, prengué el que tenia a l’abast, l’aigua sagrada, i la llançà contra el rostre de l’home, afegint aquestes paraules que anunciaven la desgràcia futura: «Ara explica, si pots explicar-ho, que m’has vist sense el vel.» I va fer néixer damunt el seu cap les banyes d’un cérvol, li allargà el coll i la punta de les orelles, li transformà les mans en peülles i els braços en potes, i li cobrí el cos amb una pell clapejada. I hi afegí la por.
L’heroi fuig i, mentre corre, ell mateix se sorprèn de la seva velocitat. Però quan veié dins l’aigua el seu rostre i les seves banyes, va dir: «Ai, desgraciat de mi!» Però no en seguí cap veu. I les llàgrimes li corregueren per un rostre que ja no era el seu. Només li restà la ment d’abans. Què havia de fer? Com podia sobreviure? Tornar a casa i al palau reial, o amagar-se als boscos? La vergonya li impedeix una cosa, la por, l’altra.
Mentre dubta, els gossos el veuen. Àvids de la presa, el persegueixen per roques i penya-segats, per pedres sense accés, per allà on el camí és difícil i per allà on no hi ha cap camí. Ell fuig pels mateixos indrets per on tantes vegades havia perseguit altres bèsties. Desitjava cridar: «Jo soc Acteó! Reconeixeu el vostre amo!» Les paraules no responen a la seva voluntat. L’aire ressona de lladrucs. La gossada s’hi aplega i clava les dents en el seu cos. Ja no queda lloc per a més ferides. Ell gemega i emet un so que, encara que no és humà, tampoc no és un so que pugui produir un cérvol, i omple de planys les muntanyes que tan bé coneix.
Agenollat, com un suplicant i semblant a algú que implora, gira en silenci el rostre mirant al seu voltant. Però els seus amics, ignorants del que passa, atien la ferotge gossada amb els crits habituals, busquen Acteó amb els ulls i, com si fos absent, criden tots alhora: «Acteó! Acteó!» Ell gira el cap en sentir el seu nom. I es lamenten que no hi sigui i que no contempli l’espectacle de la presa. Ell voldria, certament, ser absent. Però hi és. I voldria veure, no pas sentir en la seva pròpia carn, els actes brutals dels seus mastins. L’envolten per totes bandes i, enfonsant els musells en el seu cos, esquincen el seu amo sota la imatge d’un cérvol.
I es diu que la ira de Diana, la salvatge deessa de l’arc i el buirac, no quedà satisfeta fins que la seva vida s’acabà a través d’innombrables ferides.
La sagnant i claustrofòbica escena en què cap dels seus amics ni els seus mastins reconeixen Acteó, però ell pot seguir pensant com un humà mentre se l’estan menjant, és un encert narratiu d’Ovidi. Una escena que, com veurem a continuació, va impactar en els principals autors del Renaixement italià.
Gustave Doré, Els malbaratadors perseguits pels gossos infernals, il·lustració del cant XIII de l’Infern de Dante. Lano i Jacopo da Sant’Andrea són perseguits per una gossada negra dins del bosc dels suïcides. Domini públic.
La cacera d’humans del Bosc dels suïcides
Avançant en el temps, dues de les versions cortesanes més brillants i influents de l’edat mitjana van ser, primer, la inclosa al Bosc dels suïcides de l’Infern, a la Divina Comèdia, de Dante Alighieri (1265–1321), i, clarament influït per Dante, el cruel Conte de Nastagio degli Onesti del Decameró, de Giovanni Boccaccio (1313–1375). Les dues obres, com veurem, són la base de la versió de Bernat Metge que hem vist en l’anterior article sobre el Mal Caçador i Lo somni, malgrat que la seva és més propera a les fonts populars que les dels dos poetes italians. Dante i Boccaccio van reunir influències vastíssimes que van de la literatura llatina fins als contes de la tradició oral. Pel que fa als esmentats episodis amb la cacera, Dante agafà idees de l’Eneida, com el bosc sagnant de les harpies, i sobretot de la cacera d’Acteó de les Metamorfosis, que heu llegit més amunt (Dante, Infern, XIII; Fiorilla 2024).
Dante diu així:
«Encara estàvem atents al tronc [de l’arbre, on està fos el suïcida condemnat], creient que ens voldria dir alguna cosa més, quan de sobte ens sorprengué un gran estrèpit.
Com aquell que sent venir el senglar i la cacera cap al lloc on espera, i sent les bèsties i el brancatge estremir-se. I vet aquí que, pel costat esquerre, aparegueren dos homes, nus i esgarrinxats, que fugien amb tanta força que trencaven tots els obstacles del bosc. El de davant cridava: “Ara vine, vine a mi, mort, mata’m!” I l’altre, que semblava trobar-lo massa lent, cridava: “Lano, no foren tan àgils les teves cames a les justes del Toppo!” I després, potser perquè li mancava l’alè, féu de si mateix i d’un matoll un sol embolic.
Darrere d’ells, el bosc era ple de gosses negres, famolenques i corrent, com llebrers que acabessin de ser deslligats de la cadena. A aquell que s’havia amagat darrere dels matolls li clavaren les dents i l’esquarteraren tros a tros. Després s’endugueren aquells membres adolorits.»
(Dante, Infern, XIII, 109–129)
L’escena recorda Acteó, però Dante inverteix el motiu E501 de la Cacera Salvatge. En el cas de la Divina Comèdia, el poeta i el seu guia, Virgili, escolten una cacera de senglars, però després descobreixen que les preses són ànimes condemnades d’éssers humans i les gosses o mastins que els persegueixen i, finalment, els devoren i esquarteren són éssers infernals. Amb això, Dante expressa la idea de com aquells que van malbaratar les seves riqueses en vida s’han tractat a si mateixos com a preses, autodestruint-se com ho fan els suïcides. És a dir, que malbaratar en vida és com una mena de suïcidi.
Pren diversos submotius del motiu general E501, com l’estrèpit [E501.13.1, E501.4.1.10], els mastins demoníacs [E501.4.1] o la repetició en bucle de la tortura com a càstig [Q501], però li treu el líder i altres motius habitualment centrals (Thompson 1955–1958). La del poeta florentí, per la importància universal que té la seva obra, és una de les escenes medievals amb cacera infernal que més s’han anat reproduint i recordant al llarg de la història, mentre que d’altres, com les presents en exempla o contes folklòrics, han caigut en l’oblit. No és el cas de la següent, la descrita per Boccaccio.
Sandro Botticelli, Escenes de la història de Nastagio degli Onesti, c. 1483. Nastagio contempla la cacera infernal de la dama condemnada, perseguida pel cavaller i els seus mastins. Recreació pictòrica del conte V, 8 del Decameró de Boccaccio. Domini públic.
La cruel cacera del conte de Nastagio degli Onesti
Boccaccio, en la que probablement és la més violenta i explícita de totes les narracions d’aquest article, ens explica el relat de com Nastagio degli Onesti és un jove noble, rebutjat per la dona que estima. Deprimit, abandona la ciutat i s’instal·la prop d’un bosc. Aquí comença el conte que podeu llegir a continuació, íntegre (Boccaccio, Decameró, V, 8).
Succeí que, cap a començaments de maig, fent un temps bellíssim, Nastagio, absort en el pensament de la seva cruel dama, ordenà a tota la seva gent que el deixessin sol perquè pogués pensar al seu gust. Així, caminant a poc a poc, un peu rere l’altre i immers en els seus pensaments, arribà fins a la pineda. Ja havia passat gairebé la cinquena hora del dia i Nastagio s’havia endinsat ben bé mitja milla dins la pineda, sense recordar-se de menjar ni de cap altra cosa, quan de sobte li semblà sentir un plany fortíssim i els crits aguts d’una dona. Interromput així el seu dolç pensament, alçà el cap per veure què era. I s’estranyà de trobar-se tan endins de la pineda.
Mirant davant seu, veié que, per un bosquet molt espès d’arbustos i d’espines, corria cap al lloc on ell era una jove bellíssima, completament nua, amb els cabells desfets i tota esgarrinxada per les branques i les espines. Plorava i cridava amb força demanant pietat. Als seus costats corrien dos mastins grans i ferotges que la perseguien de prop i, cada vegada que l’atrapaven, la mossegaven cruelment. I darrere d’ella veié venir, muntat damunt d’un cavall negre, un cavaller de semblant fosc i terriblement irat, amb una espasa a la mà, que l’amenaçava de mort amb paraules terribles i injurioses.
Aquella visió omplí Nastagio alhora de meravella i d’espant. Finalment, sentí compassió per aquella dona desgraciada, i d’aquesta compassió li nasqué el desig d’alliberar-la d’aquell turment i de la mort, si li era possible. Com que no portava armes, arrencà una branca d’un arbre per fer-la servir com a bastó i començà a avançar contra els gossos i contra el cavaller. Però el cavaller, en veure-ho, li cridà de lluny: «Nastagio, no t’hi fiquis! Deixa que els gossos i jo fem amb aquesta dona malvada allò que s’ha merescut.» Mentre pronunciava aquestes paraules, els gossos mossegaren la jove pels costats i l’aturaren.
El cavaller arribà fins a ells, baixà del cavall i Nastagio s’hi acostà dient: «No sé qui ets, tu que em coneixes tan bé, però et dic que és una gran covardia que un home armat vulgui matar una dona nua i que li llanci els gossos al damunt com si fos una bèstia salvatge. Jo la defensaré tant com pugui!»
El cavaller li respongué: «Nastagio, jo era de la mateixa ciutat que tu. Tu encara eres un nen quan jo, que em deia Guido degli Anastagi, estava molt més enamorat d’aquesta dona del que tu ho estàs ara de la dels Traversari. Per la seva duresa i crueltat, la meva desgràcia arribà a tal extrem que un dia, desesperat, em vaig matar amb aquesta mateixa espasa que em veus a la mà. I per això vaig ser condemnat a les penes eternes. No gaire temps després, aquesta dona, que s’havia alegrat desmesuradament de la meva mort, també morí. I, pel pecat de la seva crueltat i per haver-se alegrat dels meus sofriments, sense penedir-se’n, perquè creia que no havia pecat sinó que havia obrat bé, també fou condemnada a les penes de l’infern.
Quan hi descendí, se’ns imposà a tots dos aquest càstig. Ella ha de fugir davant meu. I jo, que un dia la vaig estimar tant, he de perseguir-la com si fos la meva enemiga mortal i no pas la dona que vaig estimar. I cada vegada que l’atrapo, amb aquesta mateixa espasa amb què em vaig matar a mi mateix, la mato a ella. Li obro l’esquena i li arrenco del cos aquell cor dur i fred en el qual mai no pogueren entrar ni l’amor ni la pietat, juntament amb les altres entranyes. I, tal com veuràs tot seguit, les dono a menjar a aquests gossos.
Després, al cap de poca estona, com exigeixen la justícia i el poder de Déu, ella s’aixeca com si mai no hagués estat morta i torna a començar la dolorosa fugida. Els gossos i jo tornem a perseguir-la. I cada divendres, aproximadament a aquesta hora, l’atrapo aquí i li aplico el càstig que ara veuràs. No pensis, però, que la resta dels dies descansem. La persegueixo per altres indrets, aquells on ella havia imaginat o dut a terme alguna crueltat contra mi.
D’aquesta manera, convertit d’amant en enemic seu, he de perseguir-la tants anys com mesos ella fou cruel amb mi. Per tant, deixa que s’acompleixi la justícia divina i no intentis oposar-te a allò que tu no podries impedir.»
En sentir aquelles paraules, Nastagio, que ja tremolava de por i gairebé no tenia cap cabell del cos que no se li hagués eriçat, retrocedí espantat i, mirant la miserable jove, esperà a veure què faria el cavaller. Quan acabà de parlar, el cavaller, amb l’espasa a la mà, es llançà furiosament sobre la jove. Ella, agenollada i subjectada fortament pels dos mastins, cridava demanant pietat. Però ell, amb totes les seves forces, li travessà el pit amb l’espasa i la féu sortir per l’esquena. La jove caigué de bocaterrosa, encara plorant i cridant. Aleshores el cavaller prengué un ganivet, li obrí l’esquena i li arrencà el cor i tot el que l’envoltava. Ho llançà als dos mastins, que, famolencs, ho devoraren immediatament.
No passà gaire estona abans que la jove, com si res d’allò no hagués succeït, s’aixequés de sobte i comencés a fugir cap al mar. Els gossos la perseguiren mossegant-la. El cavaller tornà a muntar el seu cavall, prengué l’espasa i partí darrere d’ella. I en poca estona s’havien allunyat tant que Nastagio ja no els podia veure.
Nastagio convida la seva estimada i la família d’aquesta a un banquet al mateix indret. Quan la jove presencia la cacera, tem patir una condemna semblant i accepta casar-se amb ell. El Decameró, i aquest conte en particular, serà molt conegut, encara que algunes de les seves històries o novel·les seran més difoses que d’altres. Més tard, serà pintat pel gran mestre italià del Renaixement Botticelli, fet que el farà encara més conegut. La violència de l’escena, tremendament descarnada, sens dubte va ser una de les raons del seu èxit, perquè la sang sempre ha venut al públic adequat.
Boccaccio beu dels exempla religiosos més violents —contes que es feien servir per divulgar entre el poble la doctrina, n’he parlat àmpliament a Rondalles de Difunts o a Rondalles del Diable— i, sobretot, del motiu folklòric, molt habitual en la tradició oral, del mort condemnat a repetir una vegada i una altra el mateix recorregut a causa dels seus mals actes en vida. Això s’acostumava a pensar, com és el cas del conte de Dante o del de Boccaccio, dels suïcides, que es creia que quedaven en un espai indeterminat, sense poder acabar de traspassar mai al Cel o a l’Infern.
John William Waterhouse, La Belle Dame sans Merci, 1893. Recreació romàntica de la dama bella i perillosa, inspirada en el poema homònim de John Keats. Domini públic.
La belle dame sans merci i el caçador, caçat
Una inversió molt interessant que tenen els tres relats que hem vist és que, com altres pobres desgraciats de l’Antiguitat clàssica, com el rei Penteu, el músic Orfeu, la nimfa Calisto o el bell Adonis, el caçador esdevé caçat, el depredador, presa. Acteó, que era un gran caçador, acaba caçat per una que és més poderosa que ell, la Deessa salvatge. Amb Dante, aquells que eren rics i feien grans despeses acaben sent víctimes del seu malbaratament. Al capdavall, el Mal Caçador, en la seva versió cristiana i europea més popular, també trenca un tabú religiós en sortir a caçar en el moment de l’elevació de l’hòstia o de la transsubstanciació. En la seva eterna persecució de la llebre demoníaca, ell també acaba esdevenint, d’alguna manera, una víctima, i es difuminen les fronteres entre qui caça realment qui. D’altra banda, hi ha una vinculació-identificació entre caçador i presa que s’estén fins a temps remots i que, encara avui, podem trobar en les tradicions de diversos pobles caçadors de tots els continents (Eliade 1978).
En Boccaccio hem de llegir el conte a la llum del que és la «dama sense pietat», personatge arquetípic de l’amor cortès que enamora i, després, nega el seu amor al pretendent. En la literatura cortesa hi apareix sovint, rebutjant o dominant l’amant i que, vista des del codi amorós masculí, pot ser presentada com a freda o cruel. El rebuig amorós podia convertir-se literàriament en una inversió de papers, en què l’amant que pretenia conquerir la dama acaba sotmès a ella. Així succeeix, per exemple, quan Lady Bertilak ocupa el paper actiu de seductora i assetja Gawain dins d’una habitació tancada, mentre el cavaller queda situat en la posició passiva. Aquest joc d’inversió dels papers amorosos apareix amb freqüència en la literatura cortesana medieval (Heng 1992). I, de fet, és una de les estructures del joc de l’amor cortès.
En alguns textos, aquesta inversió pot portar-se fins a l’extrem i convertir la dama en una figura amenaçadora o destructiva per a l’amant. La dona que rebutja, tempta o domina pot ser descrita des de la perspectiva masculina com a cruel, manipuladora o mancada de pietat, mentre que l’amant apareix sotmès al seu desig i incapaç d’alliberar-se’n. Aquí ja no forma part d’un joc cortès, amb la típica metàfora d’un guerrer que assetja una fortalesa que acaba vencent, on la dama —el Senyor— fa un paper de duresa esperada i el cavaller —el Vassall—, d’incansable galant enamorat a la seva mercè. En aquest extrem, el tòpic s’endinsa en un aspecte més fosc de la relació de dominació i submissió. I aquest imaginari acabarà confluint, amb moltes transformacions, en figures posteriors com la dona fatal. Tanmateix, dins de la rica literatura medieval, el tema va donar moltíssimes visions diferents i un acalorat debat.
Per exemple, més tard, el 1424, el poeta Alain Chartier —qui va influir força en la literatura catalana— li donarà el nom amb què passarà a la història com a personatge de poemes i novel·les: La Belle Dame sans merci. Altres textos sorgits de la polèmica parlaran fins i tot de La Cruelle femme en amour. En bona part d’aquesta controvèrsia, la «culpa» de la dama consisteix precisament a rebutjar les pretensions amoroses de l’home. Però, en el poema de Chartier, la dama és una figura intel·ligent que, de manera racional i continguda, refuta els arguments de l’enamorat i defensa, en la pràctica, el seu dret a no correspondre’l. La seva negativa va generar una important polèmica literària, perquè una part dels lectors contemporanis interpretà aquesta llibertat com una forma de crueltat. Paradoxalment, el terme belle dame sans merci, sobretot a partir de la recepció romàntica del segle XIX, va acabar associant-se cada vegada més a l’arquetip de la dona bella i destructiva, més que no pas al de la dona que senzillament vol exercir la seva llibertat (Chartier 2004; Piaget 1901–1905; Cayley 2006).
Seguint amb Boccaccio, ens diu que la dama «s’havia alegrat enormement» de la mort de Guido degli Anastagi. Com en els exemples anteriors, la caçadora esdevé caçada, en una mena de fantasmagoria sadomasoquista que condemna amant i amada a celebrar per sempre les seves sanguinàries «noces». Petrarca, en la cançó XXIII del seu Cançoner, barrejarà aquest concepte de la dama cruel i la cacera d’Acteó, fent una metàfora entre la imatge de la cacera i la seva pròpia passió, convertint-se en víctima de si mateix.
«Vaig seguir tant endavant el meu desig que un dia, caçant com solia fer, em vaig posar en camí; i aquella fera bella i cruel era nua dins una font, quan el sol cremava amb més força. Jo, perquè cap altra visió no em satisfà, em vaig quedar mirant-la. Ella se n’avergonyí i, per venjar-se’n o per ocultar-se, em llançà amb les mans aigua al rostre. Diré la veritat, encara que potser semblarà mentida: vaig sentir que m’arrencaven de la meva pròpia figura i, convertit ràpidament en un cérvol solitari i errant, vaig fugir de bosc en bosc. I encara fujo de la gossada dels meus propis gossos.»
(Petrarca, Cançoner, XXIII)
Però, a diferència de Petrarca, en Boccaccio hi ha una nota antiromàntica sobre l’amor, gairebé anticristiana, que queda solapada sota l’atroç violència gràfica i els termes explícits de justícia divina amb què el poeta formula l’escena. En aquest punt, el poeta italià s’allunya de les versions més amables de l’amor cristià i es mostra sever, com en els exempla que pren com a model. Perquè, si l’amor de Crist salva i és redemptor en el cristianisme, en el conte de Nastagio degli Onesti l’amor mundà, humà i carnal, destrueix i condemna. És com si Boccaccio estigués assenyalant amb el dit l’escena cruel i ens digués: «Això és el que l’amor fa a les persones».
L’exemple que, probablement, més directament influí Boccaccio va ser el de «La dama raptada pel Diable», que apareix en diversos llibres d’exemples i autors per tota Europa, com a mínim a partir del segle XII, i que beu d’altres fonts mítiques que es perden en el temps, de la tipologia del rapte de Persèfone o Ferònia. En el cas concret del poeta italià, la versió de l’Specchio di vera penitenza de Iacopo Passavanti, damunt la qual Boccaccio hauria superposat elements visuals i narratius procedents de Dante (Fiorilla 2024). Però aquest conte, amb totes les seves altres versions, el tractaré en la propera entrada sobre el tema.
© Arnau Folch / Llegendàrium. Es permet compartir aquest article mitjançant un enllaç a la publicació original. No se n’autoritza la reproducció íntegra, la traducció, l’adaptació ni la distribució sense permís previ.
