Cacerías infernales: Acteón, Dante y Boccaccio

Además de la Biblia, como es lógico, dos de los libros de la Antigüedad más leídos durante la Edad Media fueron la Eneida de Virgilio y las Metamorfosis de Ovidio. Hasta el punto de que ambas obras eran disfrutadas como si fueran dos bestsellers picantes y de acción por parte de monjes y cortesanos. Sirvieron de modelo para incontables obras medievales y todavía modernas, parcial o íntegramente, tanto de la literatura como de la pintura u otras formas artísticas. Gracias a los pliegos de cordel, que recogían influencias de todas partes, y a la divulgación de artistas y músicos callejeros, especialmente de los goliardos —clérigos itinerantes y pobres que se ganaban la vida con la música y el espectáculo—, numerosas ideas y escenas de la literatura clásica llegaron también, adaptadas y descontextualizadas, al conocimiento del pueblo.

Y, concretamente, en las Metamorfosis encontramos un importante mito que entronca con la leyenda del Mal Cazador, que vimos en la primera entrada dedicada a Lo somni: la cacería humana de Acteón. En ella, el príncipe-cazador Acteón ve a la diosa Artemisa mientras se está bañando, sin su velo, y la diosa decide matarlo. En la antigua práctica religiosa, los dioses no podían ser contemplados directamente, ni siquiera dentro de sus templos, donde las estatuas podían estar veladas, cubiertas, tras muros parciales u ocultas en cámaras interiores. Pero esta es una versión muy tardía y poética porque, como cualquier mito transmitido oralmente, existían muchas variantes (Burkert 1985; Rose y March 2015).

Probablemente no se trataría de que la viera desnuda, sino de la ruptura de un tabú impuesto por la diosa —por ejemplo, que cazara o entrara en un bosque sagrado dedicado a ella—, o de que Acteón se jactara de ser mejor cazador que Artemisa, como aparece en la obra mucho más antigua de Eurípides. También existe una vieja historia de rivalidad con Zeus por la princesa Sémele —madre de Dioniso—, que acaba provocando su condena. Y, en cualquier caso, la importancia no reside en verla desnuda, sino simplemente en verla. Lo mismo sucedía, entre muchos otros ejemplos, en el culto de Zeus Lobo en el monte Liceo —Lykaion, la Montaña del Lobo—.

Pero la versión de Ovidio, que en las Metamorfosis se centra básicamente en temas eróticos e interminables escenas de violencia, fue mucho más influyente, precisamente por los dos temas principales que trata (Eurípides, Bacantes, 337–340; Apolodoro, Biblioteca, III, 4, 4; Ovidio, Metamorfosis, III, 138–252; Burkert 1985; Rose y March 2015). A continuación podéis leer una versión que he adaptado, mínimamente, de Ovidio (Ovidio, Metamorfosis, III, 138–252).

Joachim Wtewael, Diana y Acteón, 1607. Acteón, convertido en presa, es atacado por sus propios perros bajo la mirada de la diosa. Kunsthistorisches Museum, Viena. Dominio público.

La cacería humana de Acteón

La montaña estaba teñida de sangre por la matanza de fieras de toda clase. Ya el mediodía había acortado las sombras de las cosas y el sol se encontraba a la misma distancia de sus dos extremos, cuando el joven Acteón se dirigió con voz tranquila a sus compañeros. «Las redes están empapadas, amigos, y también el hierro, de la sangre de las fieras, y este día ha tenido ya suficiente fortuna. Cuando otra Aurora, transportada sobre sus ruedas color azafrán, vuelva a traer la luz, retomaremos la tarea que nos habíamos propuesto. Ahora Febo, el Sol, está igualmente lejos de ambos confines y resquebraja los campos con su calor. Detened el trabajo y recoged las redes.» Los hombres obedecen e interrumpen la cacería.

Había un valle espeso de abetos y cipreses puntiagudos, llamado Gargafia, consagrado a Diana [Artemisa], la Diosa de la Caza. En el rincón más apartado había una gruta boscosa que ninguna mano humana había tocado. A la derecha resonaba una poza de agua fina y transparente, con la amplia abertura rodeada por un borde de hierba. Allí, la Diosa salvaje de los bosques, cansada de la caza, acostumbraba a bañarse.

Cuando entró, la Diosa entregó a una de sus ninfas las armas, la jabalina, el carcaj y el arco destensado. Otra ninfa recibió el manto que se había quitado. Dos le desataron las correas de los pies. Otra recogió en un nudo los cabellos que le caían largos sobre el cuello. Y mientras la Diosa se bañaba, Acteón, que había dejado lejos a sus amigos y vagaba con pasos perdidos por un bosque que no conocía, llegó al recinto sagrado. Tan pronto como entró en la gruta, las ninfas, desnudas como estaban, al ver a un hombre, llenaron el bosque de gritos inhumanos. Se reunieron alrededor de Diana y la cubrieron con sus cuerpos. Pero la propia diosa era más alta que todas ellas y las sobrepasaba hasta el cuello.

La Diosa, aunque rodeada por la multitud de sus ninfas, se volvió de lado, inclinó el rostro hacia atrás y, como habría deseado tener las flechas a mano, tomó lo que tenía a su alcance, el agua sagrada, y la arrojó contra el rostro del hombre, añadiendo estas palabras que anunciaban la desgracia futura: «Ahora cuenta, si puedes contarlo, que me has visto sin el velo.» E hizo nacer sobre su cabeza las astas de un ciervo, le alargó el cuello y las puntas de las orejas, transformó sus manos en pezuñas y sus brazos en patas, y cubrió su cuerpo con una piel moteada. Y añadió el miedo.

El héroe huye y, mientras corre, él mismo se sorprende de su velocidad. Pero cuando vio en el agua su rostro y sus astas, dijo: «¡Ay, desgraciado de mí!» Pero no siguió voz alguna. Y las lágrimas corrieron por un rostro que ya no era el suyo. Solo le quedó la mente de antes. ¿Qué debía hacer? ¿Cómo podía sobrevivir? ¿Volver a casa y al palacio real, o esconderse en los bosques? La vergüenza le impide una cosa, el miedo, la otra.

Mientras duda, los perros lo ven. Ávidos de la presa, lo persiguen por rocas y despeñaderos, por piedras inaccesibles, por donde el camino es difícil y por donde no existe camino alguno. Él huye por los mismos lugares por donde tantas veces había perseguido a otras bestias. Deseaba gritar: «¡Yo soy Acteón! ¡Reconoced a vuestro amo!» Las palabras no responden a su voluntad. El aire resuena con ladridos. La jauría se reúne y clava los dientes en su cuerpo. Ya no queda espacio para más heridas. Él gime y emite un sonido que, aunque no es humano, tampoco es un sonido que pueda producir un ciervo, y llena de lamentos las montañas que tan bien conoce.

De rodillas, como un suplicante y semejante a alguien que implora, gira en silencio el rostro mirando a su alrededor. Pero sus amigos, ignorantes de lo que sucede, azuzan a la feroz jauría con los gritos habituales, buscan a Acteón con los ojos y, como si estuviera ausente, gritan todos a la vez: «¡Acteón! ¡Acteón!» Él gira la cabeza al oír su nombre. Y lamentan que no esté allí y que no contemple el espectáculo de la presa. Él desearía, ciertamente, estar ausente. Pero está allí. Y desearía ver, y no sentir en su propia carne, los actos brutales de sus mastines. Lo rodean por todas partes y, hundiendo los hocicos en su cuerpo, despedazan a su amo bajo la apariencia de un ciervo.

Y se dice que la ira de Diana, la salvaje diosa del arco y el carcaj, no quedó satisfecha hasta que su vida terminó a través de innumerables heridas.

La sangrienta y claustrofóbica escena en la que ninguno de sus amigos ni sus mastines reconoce a Acteón, pero él puede seguir pensando como un ser humano mientras se lo están comiendo, es un acierto narrativo de Ovidio. Una escena que, como veremos a continuación, impactó en los principales autores del Renacimiento italiano.

Gustave Doré, Los derrochadores perseguidos por los perros infernales, ilustración del canto XIII del Infierno de Dante. Lano y Jacopo da Sant’Andrea son perseguidos por una jauría negra dentro del bosque de los suicidas. Dominio público.

La cacería de humanos del Bosque de los suicidas

Avanzando en el tiempo, dos de las versiones cortesanas más brillantes e influyentes de la Edad Media fueron, primero, la incluida en el Bosque de los suicidas del Infierno, en la Divina Comedia, de Dante Alighieri (1265–1321), y, claramente influido por Dante, el cruel Cuento de Nastagio degli Onesti del Decamerón, de Giovanni Boccaccio (1313–1375). Ambas obras, como veremos, son la base de la versión de Bernat Metge que vimos en el artículo anterior sobre el Mal Cazador y Lo somni, aunque la suya es más próxima a las fuentes populares que las de los dos poetas italianos. Dante y Boccaccio reunieron influencias vastísimas que van desde la literatura latina hasta los cuentos de la tradición oral. Por lo que respecta a los episodios mencionados con la cacería, Dante tomó ideas de la Eneida, como el bosque sangriento de las harpías, y sobre todo de la cacería de Acteón de las Metamorfosis, que habéis leído más arriba (Dante, Infierno, XIII; Fiorilla 2024).

Dante dice así:

«Todavía estábamos atentos al tronco [del árbol, donde está fundido el suicida condenado], creyendo que querría decirnos algo más, cuando de pronto nos sorprendió un gran estrépito. Como aquel que oye venir al jabalí y la cacería hacia el lugar donde espera, y oye estremecerse las bestias y el ramaje.

Y he aquí que, por el lado izquierdo, aparecieron dos hombres, desnudos y arañados, que huían con tanta fuerza que rompían todos los obstáculos del bosque. El de delante gritaba: “¡Ahora ven, ven a mí, muerte, mátame!” Y el otro, que parecía encontrarlo demasiado lento, gritaba: “¡Lano, no fueron tan ágiles tus piernas en las justas del Toppo!” Y después, quizá porque le faltaba el aliento, hizo de sí mismo y de un matorral un solo enredo.

Detrás de ellos, el bosque estaba lleno de perras negras, hambrientas y corriendo, como galgos que acabaran de ser soltados de la cadena. A aquel que se había escondido detrás de los matorrales le clavaron los dientes y lo descuartizaron pedazo a pedazo. Después se llevaron aquellos miembros doloridos.»

(Dante, Infierno, XIII, 109–129)

La escena recuerda a Acteón, pero Dante invierte el motivo E501 de la Cacería Salvaje. En el caso de la Divina Comedia, el poeta y su guía, Virgilio, escuchan una cacería de jabalíes, pero después descubren que las presas son almas condenadas de seres humanos y que las perras o mastines que las persiguen y, finalmente, las devoran y descuartizan son seres infernales. Con ello, Dante expresa la idea de cómo aquellos que derrocharon sus riquezas en vida se han tratado a sí mismos como presas, autodestruyéndose como hacen los suicidas. Es decir, que derrochar en vida es como una especie de suicidio.

Toma diversos submotivos del motivo general E501, como el estrépito [E501.13.1, E501.4.1.10], los mastines demoníacos [E501.4.1] o la repetición en bucle de la tortura como castigo [Q501], pero elimina al líder y otros motivos habitualmente centrales (Thompson 1955–1958). La del poeta florentino, por la importancia universal de su obra, es una de las escenas medievales de cacería infernal que más se han reproducido y recordado a lo largo de la historia, mientras que otras, como las presentes en exempla o cuentos folclóricos, han caído en el olvido. No es el caso de la siguiente, la descrita por Boccaccio.

La cruel cacería del cuento de Nastagio degli Onesti

Boccaccio, en la que probablemente sea la más violenta y explícita de todas las narraciones de este artículo, nos narra como Nastagio degli Onesti es un joven noble rechazado por la mujer que ama. Deprimido, abandona la ciudad y se instala cerca de un bosque. Aquí comienza el cuento que podéis leer a continuación, íntegro (Boccaccio, Decamerón, V, 8).

Nastagio invita a su amada y a la familia de esta a un banquete en el mismo lugar. Cuando la joven presencia la cacería, teme sufrir una condena semejante y acepta casarse con él. El Decamerón, y este cuento en particular, será muy conocido, aunque algunas de sus historias o novelas serán más difundidas que otras. Más tarde, será pintado por el gran maestro italiano del Renacimiento Botticelli, hecho que lo hará todavía más conocido. La violencia de la escena, tremendamente descarnada, sin duda fue una de las razones de su éxito, porque la sangre siempre ha vendido al público adecuado.

Por lo que respecta al uso del folklore, Boccaccio bebe de los exempla religiosos más violentos —cuentos que se utilizaban para divulgar entre el pueblo la doctrina, de los que he hablado ampliamente en Rondalles de Difunts o en Rondalles del Diable— y, sobre todo, del motivo folklórico, muy habitual en la tradición oral, del muerto condenado a repetir una y otra vez el mismo recorrido a causa de sus malas acciones en vida. Esto se acostumbraba a pensar, como en el caso del cuento de Dante o el de Boccaccio, de los suicidas, de quienes se creía que quedaban en un espacio indeterminado, sin poder terminar nunca de pasar al Cielo o al Infierno.

La belle dame sans merci y el cazador, cazado

Una inversión muy interesante que tienen los tres relatos que hemos visto es que, como otros pobres desgraciados de la Antigüedad clásica, como el rey Penteo, el músico Orfeo, la ninfa Calisto o el bello Adonis, el cazador se convierte en cazado, el depredador, en presa. Acteón, que era un gran cazador, termina cazado por alguien más poderosa que él, la Diosa salvaje. Con Dante, aquellos que eran ricos y realizaban grandes gastos terminan siendo víctimas de su derroche. Al fin y al cabo, el Mal Cazador, en su versión cristiana y europea más popular, también rompe un tabú religioso al salir a cazar en el momento de la elevación de la hostia o de la transubstanciación. En su eterna persecución de la liebre demoníaca, él también termina convirtiéndose, de algún modo, en una víctima, y se difuminan las fronteras entre quién caza realmente a quién. Por otro lado, existe una vinculación-identificación entre cazador y presa que se extiende hasta tiempos remotos y que, todavía hoy, podemos encontrar en las tradiciones de diversos pueblos cazadores de todos los continentes (Eliade 1978).

En Boccaccio debemos leer el cuento a la luz de lo que es la «dama sin piedad», personaje arquetípico del amor cortés que enamora y, después, niega su amor al pretendiente. En la literatura cortés aparece a menudo rechazando o dominando al amante y, vista desde el código amoroso masculino, puede ser presentada como fría o cruel. El rechazo amoroso podía convertirse literariamente en una inversión de papeles, en la que el amante que pretendía conquistar a la dama termina sometido a ella. Así sucede, por ejemplo, cuando Lady Bertilak ocupa el papel activo de seductora y acosa a Gawain dentro de una habitación cerrada, mientras el caballero queda situado en la posición pasiva. Este juego de inversión de los papeles amorosos aparece con frecuencia en la literatura cortesana medieval (Heng 1992). Y, de hecho, es una de las estructuras del juego del amor cortés.

En algunos textos, esta inversión puede llevarse hasta el extremo y convertir a la dama en una figura amenazadora o destructiva para el amante. La mujer que rechaza, tienta o domina puede ser descrita desde la perspectiva masculina como cruel, manipuladora o carente de piedad, mientras que el amante aparece sometido a su deseo e incapaz de liberarse de él. Aquí ya no forma parte de un juego cortés, con la típica metáfora de un guerrero que asedia una fortaleza que termina venciendo, donde la dama —el Señor— desempeña un papel de dureza esperada y el caballero —el Vasallo— el de incansable galán enamorado a su merced. En este extremo, el tópico se adentra en un aspecto más oscuro de la relación de dominación y sumisión. Y este imaginario terminará confluyendo, con muchas transformaciones, en figuras posteriores como la mujer fatal. Sin embargo, dentro de la rica literatura medieval, el tema produjo muchísimas visiones diferentes y un acalorado debate.

Por ejemplo, más tarde, en 1424, el poeta Alain Chartier —que influyó considerablemente en la literatura catalana— le dará el nombre con el que pasará a la historia como personaje de poemas y novelas: La Belle Dame sans merci. Otros textos surgidos de la polémica hablarán incluso de La Cruelle femme en amour. En buena parte de esta controversia, la «culpa» de la dama consiste precisamente en rechazar las pretensiones amorosas del hombre. Pero, en el poema de Chartier, la dama es una figura inteligente que, de manera racional y contenida, refuta los argumentos del enamorado y defiende, en la práctica, su derecho a no corresponderle. Su negativa generó una importante polémica literaria porque una parte de los lectores contemporáneos interpretó esta libertad como una forma de crueldad. Paradójicamente, el término belle dame sans merci, sobre todo a partir de la recepción romántica del siglo XIX, terminó asociándose cada vez más al arquetipo de la mujer bella y destructiva, más que al de la mujer que simplemente quiere ejercer su libertad (Chartier 2004; Piaget 1901–1905; Cayley 2006).

Siguiendo con Boccaccio, nos dice que la dama «se había alegrado enormemente» de la muerte de Guido degli Anastagi. Como en los ejemplos anteriores, la cazadora se convierte en cazada, en una especie de fantasmagoría sadomasoquista que condena a amante y amada a celebrar para siempre sus sanguinarias «bodas». Petrarca, en la canción XXIII de su Canzoniere, mezclará este concepto de la dama cruel y la cacería de Acteón, haciendo una metáfora entre la imagen de la caza y su propia pasión, convirtiéndose en víctima de sí mismo.

«Seguí tan adelante mi deseo que un día, cazando como solía hacer, me puse en camino; y aquella fiera bella y cruel estaba desnuda dentro de una fuente, cuando el sol quemaba con más fuerza. Yo, porque ninguna otra visión me satisface, me quedé mirándola. Ella se avergonzó y, para vengarse o para ocultarse, me arrojó con las manos agua al rostro. Diré la verdad, aunque quizá parezca mentira: sentí que me arrancaban de mi propia figura y, convertido rápidamente en un ciervo solitario y errante, huí de bosque en bosque. Y todavía huyo de la jauría de mis propios perros.»

(Petrarca, Canzoniere, XXIII)

Pero, a diferencia de Petrarca, en Boccaccio hay una nota antirromántica sobre el amor, casi anticristiana, que queda solapada bajo la atroz violencia gráfica y los términos explícitos de justicia divina con los que el poeta formula la escena. En este punto, el poeta italiano se aleja de las versiones más amables del amor cristiano y se muestra severo, como en los exempla que toma como modelo. Porque, si el amor de Cristo salva y es redentor en el cristianismo, en el cuento de Nastagio degli Onesti el amor mundano, humano y carnal, destruye y condena. Es como si Boccaccio estuviera señalando con el dedo la escena cruel y nos dijera: «Esto es lo que el amor hace a las personas».

El ejemplo que probablemente influyó más directamente en Boccaccio fue el de «La dama raptada por el Diablo», que aparece en diversos libros de ejemplos y autores por toda Europa, como mínimo desde el siglo XII, y que bebe de otras fuentes míticas que se pierden en el tiempo, de la tipología del rapto de Perséfone o Feronia. En el caso concreto del poeta italiano, la versión del Specchio di vera penitenza de Iacopo Passavanti, sobre la que Boccaccio habría superpuesto elementos visuales y narrativos procedentes de Dante (Fiorilla 2024). Pero este cuento, con todas sus demás versiones, lo trataré en la próxima entrada sobre el tema.